对偶，也称对仗，是指说话或者写作时，某些文字，在邻近的地方，有跟它成双配对的文字出现。例如“天理人情”、“瞻前顾后”，“天理”和“人情”成对，“瞻前”和“顾后”成对，这是句内的对偶。又如“路遥知马力，日久见人心”，苏轼《赤壁赋》“挟飞仙以遨游，抱明月而长终”，是句与句相对，乃句外的对偶。句外对，文字的数量还可以超过一句，如赋，可以几句和几句对偶；八股文，可以一段和一段对偶。

　　由对偶的工巧方面看，不同的文体有不同的要求：散体比较宽，韵文尤其是格律诗要求比较严。比如：“在颐和园里，水中船舫，山上楼台，处处有诗情画意。”“水中船舫”与“山上楼台”成对，“诗情”与“画意”成对，其它文字不成对，这是部分对偶。又如李清照《金石录后序》“首无明珠翡翠之饰，室无涂金刺绣之具”，“无”和“无”成对，“之”和“之”成对，这是同字对偶。格律诗就不能这样，如王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流”，杜甫《秋兴八首》“直北关山金鼓振，征西车马羽书驰”，都是字字对偶。旧时代常见的对联同格律诗对句的性质相同，也要求字字对偶，只是字数不限于五言、七言罢了。

　　好的对偶要满足两个条件：一是意义或是词类的条件，二是声调的条件。所谓意义，是成对偶的文字，意义或者相类，如“花”和“草”；或者相对，如“来”和“往”；或者相反，如“松”和“紧”。这种种关系，用语法术语说就是属于同一词类，不属于同一词类的不能成对，如“天”不能对“吃”，“红”不能对“上”。声调的条件与意义的要求正好相反，要不同类，就是要平对仄，仄对平，例如“招兵买马”可以对“积（旧读仄声）草屯粮”而不能对“屯粮积草”。

　　语言中用对偶有什么好处呢？可以从三个方面来说：从意义方面来说，对偶的文字互相衬托、互相照应，则所表达的意思可以更加丰富、更加精练、更加确切。从表达方面来说，对偶用的恰当，可以增强表现力。当表达的内容恰好包含两个方面时，用对偶可以使两事紧密结合，互相衬托，突出于其它事物之上，如毛泽东《沁园春·雪》“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”；当表达的内容可以归结为两个相对的方面时，用对偶句可以使意思更加鲜明，更加有力，如杜甫《春夜喜雨》“野径云俱暗，江船火独明”。从声音方面来说，对偶的文字此开彼和、此收彼放，则声音可以抑扬顿挫，显得节奏鲜明，和谐悦耳。如王勃《滕王阁序》中“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，如果不是采用对偶的话，无论从表达还是声音上都将逊色的多。

　　对偶，要求并不复杂，只是词性相同，平仄相异，可是花样却不少。特别是在律诗中，传统的习惯是：中间两联要对偶，成为两副对联，如白居易《草》中间两联为“野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城”，杜甫《秋兴八首》之一中间两联为“花萼夹城通御气，芙蓉小苑入边愁。珠帘绣柱围黄鹄，锦缆牙樯起白鸥”。五言律诗因为首句以不用韵为常，某些作者也喜欢用对偶；七言律诗因为首句以用韵为常，首联用对偶的比较少，但也不是没有。如杜甫“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞迴”就是。无论五言律诗还是七言律诗，尾联用对偶的很少；全首四联都用对偶的更少。

　　对偶，两方词性相同是最低的要求。许多诗词作者常常不以此粗略的形式为满足，而是求更精致，即所谓工对。以名词为例，名物是大类，把名物分为天文、时令、地理等小类，能用小类中的名物相对才是工对，如上举例中的“火”对“风”、“黄鹄”对“白鸥”等，都是工对。不得已而取其次，可以用相近小类的名物相对，如天文对时令、人名对地名等，称为邻对。连邻对也够不上，只是同词性的字泛泛相对，如柳宗元《登柳州城楼寄漳汀封连四州》“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙”以“水”对“墙”，称为宽对。

　　由一部分文字到一联对偶，还有一些值得注意的情况。一种是上下联合成一句话，念起来一贯而下，给人以既紧凑又流利的感觉，即所谓流水对，如杜甫“遥怜小儿女，未解忆长安”，陈陶“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”等。另一种情况是上下联意义避重复，要求意思像是疏远而各个字却对得天衣无缝。如杜甫的“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，“寻常”（古八尺为寻，十六尺为常）对“七十”，看似不相干，而字义却是数目对数目。对偶还有所谓句内自对，如李嘉祐“细草绿汀洲”中“细草”对“汀洲”，温庭筠“淡然空水带斜晖”中“空水”对“斜晖”等都是。

　　在哈哈所说韵律的三个内容中，平仄、押韵已开始为越来越多的诗友所弃用或少用（其中一个主要的原因是掌握起来较难，如用古音古韵则更难），但对偶却发展成为一种修辞方式，为越来越多的人所喜欢。